ساجده

در دوره پارينه سنگي كه همه انسان‌ها مجبور بودند با گردآوري خوراك، شكار و فراهم آوردن گياهان و ميوه‌ جات خود رو زند گي كنند، جامعه يكد ست و متجانس بود. اما در دوره نوسنگي با توليد خوراك رفته‌رفته انسان از آواره‌ گي د ست ‌كشيد و يكجانشين ‌شد و بر اثر افزايش توليد و ذخيره كردن مواد و پيدا شدن زمان فراغت، برايش امكان فعاليت‌هاي غير حياتي و تفنني پيش آمد. در نتيجه بخش يا گروهي از جامعه توانستند بدون كار توليدي مستقيم زند گي كنند. صنعت و داد و ستد نيز باعث پيدايش طبقه جديد (سوداگران) شد. به اين ترتيب از دوره شهرنشيني (5000 سال پيش به اين طرف) كه طبقات اجتماعي شكل قطعي خود را يافته بودند شاهد نزاعها و درگيري‌هاي شديد طبقاتي هستيم. طبقاتي كه در يك تقسيم ‌بندي كلي مي‌توان آنها را عوام و خواص يا اكثريت و اقليت ناميد (طبقه گروه بزرگي است كه اعضاي آن علي‌رغم اختلاف خصوصي خود در توليد اجتماعي، مقام مشابهي دارند و از ثروت اجتماعي تقريباً سهم مشابهي مي‌برند.) طبقه اكثريت شامل تمام گروه‌هائي است كه كارهاي خشن و كمال يابنده توليدي را بر عهده دارند. طبقه اقليت شامل همه گروه‌هائي است كه مناسبات اجتماعي امور نظري و رهبري و بهره‌كشي و رتق و فتق امور را، در انحصار دارند – ترديدي نيست كه به اقتضاي زندگي متفاوت هر طبقه، آراء و عقايد و جهان‌بيني متفاوتي در هر يك از طبقات وجود دارد. و طبعاً دو نوع فلسفه و دو نوع هنر (خواص و عوام) را در اين دو طبقه شاهديم. (شلد) جامعه شناس آلماني مختصات جهان‌بيني طبقات پائين و بالائي جامعه را اين‌گونه مقايسه مي‌كند:
طبقه پايين طبقه بالا
1- پيش‌گرائي (توجه به آينده) پس‌گرائي (توجه به گذشت)
2- تغيير طلبي ميل به ادامه وضع موجود
3- تصور علّي در باره جهان تصور غائي درباره جهان
4-واقع‌گرائي (جهان واقعيتي اجتناب‌ناپذير است) تصور گرائي فلسفي (جهان محصول تصورات لطيف انساني است)
5- تجربه‌گرائي (تجربه‌ حس راه‌ گشاست) خرد گرائي (عقل مجرد راه‌گشاست)
6- فكر گرائي: ( فكر وسيله حل مشكلات عملي است) انديشه‌گرايي (افكار وسيله بازي و سرگرمي است)
7-خوش‌بيني به آينده بدبيني به آينده
8-جستجوي تناقضات هستي جستجوي ثبات‌هاي هستي
9- تاكيد بر نفوذ محيط تاكيد بر وراثت و سنت
از اين نوع مقايسه‌ها مي‌توانيم نتيجه‌بگيريم كه: معمولاً اقليت‌هاي ممتاز براي حفظ مزايا و امتيازات خود مايل به حفظ وضع موجودند و هر تغييري را د شمن خود مي‌دانند. در حالي كه اكثريت محروم براي دگرگون شدن وضعيت خود مايل به تغييرند و از آن استقبال مي‌كنند. اقليت ممتاز كه خود بدون توليد عملي فقط نظارت بر جريان توليد ديگران دارند فعاليت‌هاي عملي را پست مي‌شمارند و مي‌كوشند تا فعاليت‌هاي نظري را كاملاً از فعاليت‌هاي عملي جدا كنند. از طريقي اكثريت مجالي براي فعاليت مستقل نظري ندارد. اقليت چون مستقيماً با زندگي عملي در تماس نيست معمولاً از واقعيت منحرف و ساكن كاخ خيال مي‌شود. در حالي كه اكثريت چون در جريان زندگي عملي است با واقعيت روبروست. به عبارتي (واقع‌گرا) است. بنابراين وجود دو نوع هنر متفاوت در سپيده دم تمدن قابل تمايز است هنر واقع‌گرايانه عوام و هنر واقع‌گريزانه خواص. پس در مقابل هنر ابتدايي كه متجانس و در واقع يكي از عوامل توليد به حساب مي‌آيد و مستقيماً خواسته‌هاي جامعه را بيان و برآورده مي‌كرد. هنر تمدني شامل دو جريان است كه هيچكدام از دو جريان (مخصوصاً جرياني كه به زندگي خواص مربوط است) عامل مستقيم توليد به حساب نمي‌آيد و متعلق به همه جامعه نيست بلكه از آن يكي از دو طبقه اجتماعي است و هنر هر طبقه نمايش غير مستقيمي از مقتضيات زندگي خاص آن طبقه و يا وسيله غير مستقيمي است براي تامين مصالح اختصاصي آن طبقه هنر خواص (اقليت) جامد و استاتيك است، سنت‌‌گرا است و هنر عوام (اكثريت) جاندار و ديناميك است. سير پيدايش و تكامل شعر را به عنوان نمونه بررسي مي‌كنيم: در جوامع ابتدايي بيشتر كارها از استمرار و انقطاع پي در پي يك سلسله حركات تشكيل مي‌شد، (حركات بدن و از جمله اصوات كه هنگام كار از حنجره خارج مي‌شود) معمولاً نظام و وزني داشت. انسان ابتدائي همچون نوزادان در هر كاري همه اعضاء بدن خود را به كار مي‌انداخت، حتي اعضائي را كه براي آن كار سودمند نبود. به اين ترتيب حركات بدن با اصوات حنجره همراه و هماهنگ شد، همچنان كه امروزه كودكان به هنگام نوشتن، به تناسب سرعت دست خود، زبان را هم به حركت در مي‌آورند و كلمات نوشتن را با صداي بلند مي‌گويند. بنابراين كارهاي موزون انسان ابتدائي دو جنبه داشت: جنبه حركتي و جنبه صوتي – جنبه حركتي رقص را به وجود آورد و جنبه صوتي موسيقي را ( فرياد كار) به آواز تبديل شد و صداي برخورد ابزارها و اشياء پيدايش ابزارهاي موسيقي را سبب شد. پس از گسست تجانس ابتدايي جامعه و جدايي نظر از عمل، رقص، موسيقي و صورت‌سازي دستخوش تجزيه شدند و هريك به راهي مستقل رفتند، كار حركتي از كار لفظي جدا شد موسيقي ابتدايي شامل دو عنصر بود. صورت و ماده، كه صورت آن به موسيقي محض تبديل شد و ماده يا محتواي آن به ترانه. هرچند شعر و موسيقي و رقص و صورتگري از زمينه عملي زندگي جدا شدند، باز هم بعنوان محرك كار و مقدمه كار ايفاي نقش كردند و به انسان چيزي دادند كه به آن نياز فراوان داشت: نظم و هماهنگي، چه در محيط طبيعي و جامعه و چه در عالم ذهن همه هنرهايي كه اصطلاحاً زيبا خوانده مي‌شوند به انسان تصويري از نظم و تناسب مي‌دهند. اين تناسب در پيكرتراشي و پيكر نگاري (قرينه) نام مي‌گيرد و در هنرهاي زماني (موسيقي و شعر) وزن. ادراك نظم و وزن خوشايند است. زيرا گوياي غلبه انسان بر طبيعت است. وقتي جمعي براي رسيدن به مقصودي يا رفع خطري با هم كار مي‌كنند اين نظم ايجاد و احساس مي‌شود. عواطف مشابهي در همه پديد مي‌آيد و انجام كار گروهي را تسهيل مي‌كند ولي جمع پس از وصول به مقصود يا رفع خطر كاملاً آسوده نيست زيرا همواره امكان بروز مجدد خطر يا از بين رفتن مطلوب وجود دارد. پس آمادگي دائمي لازم است و جنبه رواني اين آمادگي به وسيله عواطف جمعي ناشي از هنرها تامين مي‌شود. رقص و آوازهاي مربوط به كارهاي مختلف : شكار، جنگ، كاشتن، درو، تدفين … با عواطف خاصي كه در همگان بر مي‌انگيزد گروه را همواره آماده غلبه و مبارزه مي‌كند آثار هنري هر گروه بوسيله محتواي خود كه شامل تصاوير زنده‌اي از آن گروه است و براي همه اعضا گروه معناي مشترك دارد، افكار و عواطف همانند و مشتركي دارد ذهن گروه ايجاد مي‌كند و در نتيجه ميان افراد هماهنگي و توافقي بوجود مي‌آيد علاوه بر اينكه هر كدام از هنرها سبب پيدايش عناصر تمدني جديدي مي‌شوند كه براي زندگي اجتماي لازم است. به عنون مثال: كتابت از پيكر تراشي و پيكر نگاري بوجود مي‌آيند و ابزارهاي موسيقي وسيله ارتباط نواحي دور از هم با يكديگر نزديك مي‌شوند، زبان شاعرانه ابتدائي به زبان دقيق كه قدرت انتقال افكار را دارد تبديل مي‌شود. زبان ابتدايي كه ضمن كار جمعي موزون، از تكامل فرياد كار ساخته شده بود، هيجاني شاعرانه و برانگيزنده عواطف بود و گروه را سرشار از احساس قدرتي دروني مي‌كرد (مانند زبان عاطفي و در عين حال بدون معني نوزادان) اما در مراحل بعدي تكامل زبان، موضوع رفع احتياجات ادراكي و انتقال افكار و اطلاعات مطرح مي‌شود. هرچند زبان جديد شاعرانه و افسوني نيست اما كاملاً هم از مضمون افسوني و شاعرانه‌اش تهي نشده، اما ديگر روح عاطفي جمعي ندارد بلكه داراي مختصات عقلي و فردي است. بنابراين زبان محاوره‌اي و معمولي متاخرتر از زبان شعر است. در جوامع ابتدائي قديم و جديد بسا اوقات كه گروهي براي كار گرد مي‌آمدند موافق حال خود به زمزمه مي‌پرداختند ترانه‌هائي به وجود مي‌آوردند بعد اين ترانه‌ها به گوش ديگران مي‌رسيد آن‌گاه ديگران نيز به آن مي‌افزودند و مي‌خوانند و تغير مي‌دادند به اين ترتيب پس از مدتي با دخالت جمعي كثير آنچه را كه (Harap) سروده زنده مي‌خواند به وسيله مردم مولد و عادي به وجود مي‌آمد واقع‌گرا،‌ زنده، جمعي و ساده بود چنان‌كه در ايران ساساني (ترانك) كه شعر مخصوص عوام است برخلاف شعر بزرگان، ساده و براي همه كس قابل فهم بود.
خواص به سبب دوري از واقعيت عملي آثاري هنري مي‌آفرينند كه با عمل جامعه ارتباطي ندارد فاقد روح جمعي و واقع‌گرائي است. بر اثر جدائي آنان از زندگي عملي و نيز تخصص و تقسيم كار شعر خواص به تدريج از واقعيت اجتماعي دورتر شده و منحصراً در دست شاعران قرار مي‌گيرد‌ و به جاي بيان« ماي» جامعه ابتدائي،« من» فردي و عواطف شخصي را بيان مي‌كند، مي‌توان به اين نتيجه رسيد كه شخصيت شيوه انديشه و سلوك و سبك (زندگي و هنر) هر كس را پايگاه طبقاتي او تعيين مي‌كند در واقع در هر طبقه‌اي سبكي كلي فرمانروائي مي‌كند و تا زماني كه آن طبقه دچار تحول اساس نشود آن سبك پابرجا خواهد ماند. اما هنگامي كه طبقه‌اي دچار دگرگوني بنياني مي‌شود مقتضيات و حوائج جديدي پيش مي‌آيد و سپس انديشه‌هاي نويي در ذهن اعضاء طبقه از جمله اهل هنر تشكيل مي‌شود. بديهي است بيان انديشه‌هاي نو در قوالب ديرين هنر نمي‌گنجد به اين ترتيب سبك دچار هرج و مرج و تحول مي‌شود يعني هنرمند به تناسب انديشه‌هاي نوفرم‌هاي جديدي عرضه مي‌كند يعني سبكهاي نويي مي‌آفريند بنابراين برخلاف آنچه كه ممكن است در ابتدا به نظر برسد كه تحول در سبك شخصي و خصوصي است.
در حقيقت منشاء و ريشه اين تحول، جمعي و طبقاتي است و بدون مراجعه به تاريخ تعارضات طبقاتي قابل تبيين نيست. بنابراين موضوع سبك‌ شناسي در حقيقت زير مجموعه جامعه شناسي هنري است و بدون توجه به تحولات اجتماعي قابل بررسي نيست دليل اينكه سبك شناسي در قرنهاي گذشته كار چنداني از پيش نبرده اين است كه پيشينيان به جنبه‌هاي اجتماعي سبك‌ها اعتنائي نداشتند و ناگزير براي تبيين تطورات سبكهاي اشخاص و ادوار، مقولاتي چون (الهام) (موهبت) و (نبوغ) كه مفاهيمي مبهم و انتزاعي و غير علمي‌اند اقامه مي‌كردند در عصر حاضر نيز سبك‌شناسي به صورت نظامي علمي هنوز در نيامده و داراي روشهاي تحقيق مشخصي نشده است. علت اين است كه از طرفي سبك‌شناسي پر دامنه‌ترين و پيچيده‌ترين شعبه جامعه شناسي هنري است و عناصر صوري و معنوي فراواني در مفهوم سبك راه دارد. از طرفي جامعه شناسي هنر به علت دوري نسبي خود از زندگي عملي به قدر ساير شاخه‌هاي جامعه‌شناسي توسعه نيافته و بسيار جديد است. در قرن ما جمعي از محققان كوشيده‌اند براي كشف ريشه‌هاي اجتماعي هنر و دانش از روشهاي علمي بهره‌بگيرند در نتيجه افرادي چون ماكس شلر scheler و كارل مانهايم (جامعه شناسي دانش) را بنياد نهادند كه در كشف بستگي‌هاي اجتماعي قدم‌هاي موثري برداشته است. اما هنوز هم در سبك‌شناسي پژوهش‌هاي انجام شده به قول شاپي‌رو( Schapiro)(يكي از معتبرترين سبك شناسان غربي) به تنظيم نظريه علمي جامع اي درباره سبك منتهي نشده است.

موسيقی

دانشمندان در یافته‌اند که افراد در موارد مختلف واکنشهاى متفاوتى به یک موسیقى مشابه نشا ن می‌دهند، زیرا شرایط ا حسا سى گوناگون انسانها در زمانهاى متفاوت باشد. دانشمندان بر این باورند که علت تکرار شدن ناخودآگاه برخى قطعات موسیقى در ذهن انسان به ناحیه هاى در قشر مغز باز می‌گردد. این ناحیه از مغز مسئول یادآورى قطعات موسیقى است که فرد در گذشته شنیده و با ناحیه گیجگاهى در ارتباط است. ناحیه گیجگاهى نیز خود وظیفه پردازش صداهاى اولیه و ساده ، استدلال و همچنین یادآورى خاطرات را بر عهده دا رد.  باید بدانیم که چه نوع موسیقى در مغز ما ایجاد آرامش و در جسم ما نوید درمان می‌دهد و چه نوع موسیقى منجر به استرس و در نتیجه بیمارى می‌گردد. از طریق موسیقى می‌توا ن مصونیت انسانها را در برابر بیماریها تقویت کرد، دردها را کاهش داد و از بروز حوادث جلوگیرى به عمل آورد. تحقیقات نشان می‌دهد که باید به انواع موسیقى در درمان بیماریها توجه شود.  موسیقى هوش و عواطف روحى افراد را تقویت مینمايد. محققان دریافته‌اند که موسیقى ، دقت ، هوش ، حس مشاهده ، استنباط و عواطف روحى انسان را تقویت می‌کند. تحقیقات انجام شده ، نشان می‌دهد که موسیقى به میزان قابل توجهى در تسکین و تقلیل وضعیت بحرانى بیمارانى که در بخش آى. سى. یو بسترى بوده‌اند، تأثیر داشته است. ترانه در واقع ریشه در شعر دارد و یك مقداراز قوانین شعر را رعایت می كند ولی خود به تنهایی دارای تعریفی مشخص می باشد. ترانه همانند شعر دارای قافیه می با شد. دارای وزن می باشد. و از این حیث شباهت بسیاری به شعر دارد ولی تفاوت عمده شعر و ترانه این است كه ترانه دارای یك پیوند درونی با موسیقی است. البته شاید از خود بپرسید كه بر روی شعر هم می توان موسیقی گذاشت همانطور كه تا كنون به روی شعر های بسیاری موسیقی گذاشته شده است. در پاسخ این پرسش باید گفت که عموما شعر هایی كه به ترانه تبدیل شده اند ماندگار نشده اند. از دیگر ویژگی های عمده ترانه باید به زبان ساده آن اشاره كرد.
چون مخاطب ترانه عموم مردم هستند و ترانه سرا باید این را در نظر داشته باشد كه شنوندگان ترانه طیف وسیعی از عامه مردم هستند و نه صرفا افراد علاقمند به ادبیات و شعر. و كار ترانه سرا آنجا مشكل تر می شود كه با همین زبان ساده و قابل هضم برای عامه مردم ؛ مفاهیم ارزشمندی را به مخاطب منتقل كند. یكی دیگر از مواردی كه ترانه سرا را مجبور به ساده نویسی می كند این است كه چون ترانه بر روی موزیك و آهنگ قرار می گیرد و با صدای خواننده به گوش مردم می رسد ؛ در نتیجه تمام ذهن شنونده متوجه معنی ترانه نیست بلكه قسمتی از آن متوجه موزیك ترانه و قسمتی متوجه صدای خواننده می باشد. از دیگر نكاتی كه در ترانه باید رعایت گردد استفاده از كلمات و زبان روز مردم است و دوری كردن از زبان كلاسیك.
بطور مثال ما در مكالمات روزانه خود نمی گوییم : " ز ره رسیدی" بلكه می گوییم : "از راه رسیدی" پس باید در ترانه سرایی به این نكته توجه داشت كه زبان و ادبیات فولکوریک ابزار ترانه سرا قرار گیرد. بر خلاف تصور اكثر مردم با توجه به نكاتی كه گفته شد ترانه سرایی از شعر سرودن مشكل تر است.

تحقیقات دانشمندان نشان داده است هنگامی که به موسیقی گوش می دهید اگر بطور ناخودآگاه پاها و دستهای شما شروع به انجام حرکات منظم کنند و بقولی با ریتم موسیقی همنوازی کنند، پیام های عصبی خاصی به مغز انسان ارسال می شود که باعث تحریک مغز می شود.  محققان همچنین امیدوار هستند که از این روش بتوانند برای دوباره زنده کردن فعالیت مغزی بیمارانی که دچار نارسایی یا حتی مرگ مغزی شده اند استفاده کنند.
آزمایشهایی که راجع به تاثیرات عصبی موسیقی انجام شده است ثابت کرده است که هنگام گوش دادن به موسیقی قسمتهای خاصی از مغز که در آنجا مسئولیتهایی مانند حافظه، کنترل، زمانبندی و گفتا ر را بعهده دارند توسط موسیقی بشدت تحریک می شوند .  انجمن علوم عصبی شهر لا س آنجلس در تحقیقاتی که راجع به موسیقی انجام می دهد سعی دارد علاوه بر بدست آوردن اطلاعات بیشتر در این باره به روشی برای درک یکسان از موسیقی، این زبان بین المللی بیان احساسات، دست پیدا کند.
دانشمندا ن دا نشگاه ها روا رد بنام مارک جود تارموکه در زمینه فعالیت می کند معتقد است که : هیچ شاهدی وجود ندارد که در مغز ا نسان قسمت خاصی برای پردازش موسیقی وجود داشته باشد. موسیقی قسمتی از طبیعت و ذات همه سلولهای بدن انسان است و انسان با تمام وجود خود موسیقی را درک می کند و مغز با درک موسیقی تحریک می شود. تحقیقات دانشمندان نشان داده است که کافی است 45 دقیقه به موسیقی Jazz ملایم، قبل از خوابیدن گوش کنید تا با آرامش بسیار به خواب شیرین فرو روید.
محققین تایوانی در مطالعاتی که در رفتار خواب 60 نفر انسان بالغ که مشکل خواب داشته اند، در مصاحبه با ژورنال Advanced Nursing بیان داشته اند که چگونه توانسته اند با استفاده از موسیقی روشی ابداع کنند که مشکلات مربوط به خواب در انسان را رفع کنند. آنها در تحقیقات خود به گروه های مختلف امکان انتخاب سبک های مختلف موسیقی را دادند که در این میان افرادی که به موسیقی هایی با سبک Jazz و با تمپوی حدود 60-80 نزدیک به ضربان قلب انسان گوش می دادند بسیار ساده تر به خواب می رفتند.
آنها همچنین متوجه این مطلب شدند که این موسیقی ضربان قلب افراد را هنگام خواب پایین تر آورده و باعث آن می شود که انسان در حین خواب راحت تر و بهتر تنفس کند. از دیگر نتایجی که در این تحقیق حاصل شد آن بود که از افراد فوق حدود 35 درصد اعلام کردند که خواب آنها عمیق تر و طولانی تر نیز بوده است و همچنین در طی روز آنها کمتر مشکل کسل بودن داشتند. استاد دانشگاه تایوان Hui-Ling Lai که مدیر این پروژه تحقیقاتی می باشد گفته است که : "این افراد در هفته اول با 26% بهبود کیفی و کمی در خواب مواجه شدند و با یادگیری هرچه بیشتر تکنیک های گوش دادن به موسیقی در هفته های بعدی میزان بهبودی آنها بیشتر شده است". پروفسور Jim Horne از تیم تحقیق در خواب ، دا نشگاه Loughborough انگلستان معتقد است که : "اگر شخصی قبل از خوابیدن ذره ای آشفتگی روحی دارد هر چیزی که می تواند اورا به آرامش برساند برای داشتن یک خواب خوب می تواند مفید باشد و موسیقی یکی از آنها می باشد". هر کس برای تسکين درد هايش چاره ای ميانديشد... يکی فرياد ميکشد... يکی نت ها را کنار هم چيده و آواز سر ميدهد...آن يکی طرحی از دردهايش ميکشد و ديگری سکوت ميکند...فرياد سکوت ميشود و نت ها خاموش، تيک تاک ساعت گذر شتابان لحظه های عمر را برايمان تداعی ميکند لحظه هايی که چون رودخانه ای خروشان پيش ميرود و باز نميگردد... نه رنگ شادی را ديديم نه خوشبختی و نه.... چگونه ميتوان خوشبخت و شاد بود  وقتی هنوز سفيد برتر از سياه است و نژادی برتر از نژاد ديگر؟ وقتی هنوز زمين خشمگين است؟ وقتی هنوز کبوتران در طلب يک دانه اسير ميشوند؟وقتی هنوز صداي دريا با جيغ های خود ابرهای سياه رابيدار ميکند؟ دريغا که زمان باز نميگردد... و اما باز هم سکوت ، سکوت به احترام فرياد های خفه شده...سکوت به احترام قلم های خشک شده...سکوت به احترام نت های خاموش شده...سکوت به احترام درد های درمان نشده...سکوت به احترام سکوتی که شايد صدای ناگفته ها باشد... ولي اينجا ما فرزند تقدیریم، فرزند اتفاقات ناخوشایند، فرزند سوگواری و عزا، به همین خاطر هموا ره منتظریم، برای خبری ناگوار . این تصادفی بودن زند گی دراین سرزمین، این بازوگشادن برای سوگواری های ممتد که اشک ها را هم خشک می کند وشنیدن هر خبر سوزنا کی رابه عاد تی کسل کننده مبدل می سازد، روزگار ما راساخته است. روزگاری که می توا نست طور دیگری با شد.

 

سيرموسيقي

مردم اروپا غرب را سرزمين شب و شرق را سرزمين صبح مى ناميدند. بنابراين تعريف هرگاه سخن از موسيقى به ميان مى آيد آن را به موسيقى سرزمين شب و يا سرزمين صبح تقسيم بندى مى كنند. در اينجا گذرى كوتاه بر موسيقى سرزمين شب يا به طور كلى اروپا خواهيم داشت .  تاريخ نگاران موسيقى در ارزيابى خود نسبت به موسيقى اروپا به منتهاى زمان، مكان، آهنگساز و برنامه موسيقى توجه خاصى داشته اند. گيلبرت رانى يكى از تاريخ نگارانى است كه اعتقاد دارد موسيقى پوليفون (چندصدايى) در اروپاى قرن ۹ آغاز شده است. او همچنين كشورهاى آلمان، سوئيس، فرانسه، انگليس، ايتاليا و سوئد را از پيشگامان اين هنر مى داند. دست نويس آثار او از قرن ۱۱ و ۱۴ به سال ۱۹۹۶ در شهر مونيخ به چاپ رسيده است. با وجودى كه موسيقى پوليفون يا چندصدايى ساده ابتدا در قرن ۹ به وجود آمده اما در قرن ۱۲ شكل و قوام گرفته است.

 ۴۰۰ سال   پس از تولد مسيح كشيش شهر ميلان(ايتاليا) فردى به نام آمبرسيوس براى اولين بار آوازهاى شرقى را وارد كليسا كرد. اين موسيقى تركيبى از موسيقى ساده دوران باستان و سرود هاى معابد يهودى بود. همين طور پاپ گرگوآر اول در پايان قرن ۶ سرودهايى را جمع آورى كرد و در مجموعه اى به نام آنتى فونال جاى داد. آنتى فونال همان كرال دوصدايى بود كه گروه اول مى خواند و گروه دوم پاسخ مى داد. اين مجموعه تك آوايى، يك اكتاوى، بدون ريتم، با زبان لاتين، داراى ملودى بسيار ساده و پيرو سيستم مدال بود.

در اين زمان گروه هايى نيز بودند كه از شهرى به شهر ديگر مى رفتند و براى مردم كارهاى آكروباتيك انجام مى دادند و طبل مى زدند. تروبادور و تروور: اين موسيقى در مراسمى كه در آن شواليه ها و جنگجويان زبردست شركت مى كردند به اجرا در مى آمد. تاريخ ظهور آن را قرن يازدهم و اتمام آن را به قرن سيزدهم در كشور فرانسه نسبت مى دهند. مى گويند كه در مدح و ستايش خانم ها اجرا مى شد و مردم عامى نيز اين موسيقى شاعرانه را دوست مى داشتند. از اين موسيقى صفحاتى وجود دارد و مقدار قابل توجهى شعر و ۲۶۰ ملودى باقى مانده است. ماركا برو كاسكونى نماينده مهم اين بخش از موسيقى است.تروور نيز در شمال فرانسه رايج بود كه از آن حدود ۴۰۰ شعر كه ۱۴۰ تاى آن نيز ملودى هستند باقى مانده است. نماينده مهم اين بخش از موسيقى فردى به نام آدام دلاهاله است. در اين دو نوع موسيقى آهنگساز همزمان شاعر نيز بوده و آوازهاى عاشقانه و گاه سياسى مى خوانده است.

موسيقي پا پ

تعاریف برای موسیقی پاپ زیاد است، ولی آن چه که بهترین تعریف می تواند باشد، "موسیقی برگرفته از بطن اجتماع و دل مردم" هست. البته چیزی را که به عنوان موسیقی پاپ به ما شناسانده اند، نه تنها موسیقی پاپ نیست، اصلاْ شامل تعریف نمی شود! یعنی به هیچ وجه شما نمی توانید بگویید که این نوع موسیقی را که می شنوید، دارای معیار و اصولی از موسیقی و الفبای آن است و می دانیم که صرف قرار گرفتن ساز و آواز در کنار یکدیگر، جنبه خاصی از تعریف موسیقی را به دست نمی دهد  .در هر حال گرايش جوانان و نوجوانان به سمت موسيقي پاپ ايجاب مي‌كند كه دست اندرکاران عرصه موسيقي با تدبير و دورانديشي از فرصت هايي كه در راه تعالي و توسعه اين موسيقي وجود دارد استفاده كنند و زمينه هاي جذب بيشتر مخاطب را نيز براي آن فراهم نمايند  . باید دقت نمود که موسيقي پاپ را ، نه  از نوع آن چه که در این سال ها شنیده ایم، نبايد به خورد مردم بدهند! که باعث آزار و اذیت روحی شنونده می شود! مي بينيم كه با اين حساب مخاطب، نه تنها بهره نمي برد، بلكه دچار ضرر و زيان هم  مي شود. از سوي ديگر مشاهده مي كنيم كه خيلي از تصادفات جوانان، با توجه به وجود وسايل حمل و نقل مدرن امروزي، از گوش دادن به همين نوع موسيقي هاي پر سر و صدا و در نتيجه ايجاد هيجان هاي روحي كاذب نشأت مي گيرد.

واضح است كه ايده ها و سليقه ها متفاوت اند و بايد به هرسليقه اي احترام گذاشت. البته بايد هنر خوب را ارايه كرد تا سطح سليقه ها بالا رود، نه اين كه برعكس به هرچه سطحي كردن انديشه ها و ذائقه ها كمك نمود! دست اندرکاران بايد بيانديشند كه آن چه را تا به حال در مورد موسيقي و ارايه مطلوب آن نكرده اند، انجام دهند. نه همان كاري را كنند كه نتيجه عكس مي دهد ومتاسفانه  هرچه بيشتر جوانان به سمت موسيقي هاي بي در و پيكر كشيده مي شوند.

فولکلور

فولكلور به مطالعه زندگی توده عوام می پردازد. فولکلور خاص تمدن های کهن و جوامع تاریخی است که زمانی در اوج بوده اند. مثلا در هند و چین فولكلور وجود دارد اما نزد قبایل وحشی چنین چیزی یافت نمی شود. ترانه های عامیانه، آوازها و افسانه ها، نماینده روح هنری ملت می باشد، و فقط از مردمان گمنام به دست می آید. این ها صدای درونی هر ملتی است و در ضمن سرچشمه الهامات بشر و مادر ادبیات و هنر های زیبا محسوب می شود.  قسمت عمده زندگی روزانه ما از عاداتی که به ارث برده ایم تشکیل یافته و سرچشمه آن ها ملی نیست بلکه بشری می باشد، زیرا مظاهرات گوناگون زند گی توده حاکی از عمومیت و قدامت است. این عادات هر جا که بشر است خودنمایی می کند و می توان حدس زد که تمام آن ها از ابتدای بشریت آغاز می شود و یا لااقل مربوط به دوره های بسیار باستانی است ــ کهن الگوهای مد نظر کارل یونگ. آداب و رسوم نیز از همین قرار است. خوشامد گفتن به کسی که عطسه می کند در همه سرزمین ها و بین تمام قبائل مرسوم می باشد. آتش کردن بوسیله سایش چوب در سرتاسر زمین معمول بوده.

از مقایسه تمام قصه های ملل گوناگون که در سرتاسر زادبوم نژاد هند و اروپایی و همچنین میان نژادهای سرخ و سیاه رواج دارد چنین بر می آید که بسیاری از آن ها با جزئی تغییر در همه جا یافت می شود ؛ چوپان اسکاتلند، ماهی گیر جزیره سیسیل، دایه افغانستان ، موجیک روسی، برزگر هندی و شتر چران بربر که همه آنها بی سواد و نادان هستند و هرگز راجع یکد یگر چیزی نشنیده اند یک وجه مشترک دارند و آن عبارت از قصه های عجیب و یا خنده آوری است که گاهی ساختمان ظاهری آنها فرق می کند ولی موضوع آنها همه جا یکی است.  اکثرقصه هاي فولکلرمابا جزئی تغییر نزد فرانسوی ها، آلمانی ها و ایرلندی ها وجود دارد. به همین مناسبت چنین تصور کرده اند که ترکیب اولیه ترانه ها و قصه ها و اعتقادات بشر به زمانی می رسد که خانواده های گوناگون این ملل با هم می زیسته و هنوز از یکدیگر جدا نشده بوده اند.

آنچه درباره قصه ها گفته شده درباره اعتقادات و رسوم دیگر نیز صدق می کند. شالوده مشترک مذاهب اولیه و پرسش های توده بطور خلاصه از سه سرچشمه ناشی می شود:

پرستش مردگان، پرستش طبیعت و موجودات آن، رسوم و جشن های موسمی که مربوط به پیوند بین انسان و طبیعت می شود، رابطه میان ستارگان و فصله ایی که از تأمل احوال ملل گوناگون در طبیعت به دست آمده است.  از این رو عادات و آداب و اعتقادات ما نه تنها از جانب پدر و یا کسانی که در سرزمین هم نژاد نیاکان می زیسته اند به ما رسیده بلکه از تمام نژادهای دیگر این عادات و اعتقادها را گرفته ایم.

فولكلور د شمنی با بیگانگان را زائل می کند و همبستگی نژاد بشر را نشان می دهد از این قرار اساس زندگی توده عمومیت دارد ولی مطلب مهم دیگر اینست که این اساس مشترک به زمانهای ما قبل تاریخ میرسد.

چنانکه ملاحضه می شود فولكلور علم نوزادی است، ولی جمع آوری مصالح آن بسیار لغزنده و دشوار می باشد زیرا این گنجینه فقط از محفوظات اشخاص بی سواد و عامی به دست می آید و وابسته به پشتکار و همتی است که اهالی تحصیل کرده یک ملت از خود نشان بدهند. زیرا هر گاه در جمع آوری آن مسامحه و غفلت شود بیم آن می رود که قسمت عمده فرهنگ توده ای فراموش گردد.  تاکنون تحقیقاتی که درباره فولكلور کشورماانجام گرفته بسیار محدود و ناقص می باشد، چون به هیچ وجه متکی به روش دقیق علمی نبوده است. فقط می توان از آن به عنوان طرح مقدماتی کار جدی و علمی استفاده کرد.

گرچه سرزمین ما در این زمینه از خیلی جاهای دیگر بیشتر مایه دارد ولی این گنجینه هنوز دست نخورده مانده است، و هر گاه اقدام فوری و جدی در این راه انجام نگیرد ممکن است قسمت عمده فولكلور آن از بین برود. چنانچه در اثر فقر و گرسنگی کوچ دادن و تحت قاپو کردن ایلات و سهولت وسایل حمل و نقل و تغییرات و تحولاتی که به سرعت در جامعه انجام میگیرد بسیاری از عادات و رسوم دهات و مناطق دور د ست فراموش شده است و اگر امروز با تمام وسائل جمع آوری نشود  د یری نمی کشد که بسیاری از این گنجینه های ملی را از د ست خواهیم داد.

موسيقى فولكلور ، اين كلمه نخستين بار توسط گودفريد هردر آفريده شد اما اين موسيقى به سال ۱۵۰۰ به اوج شكوفايى رسيد. موسيقى فولكلور انعكاس روابط انسانى است كه در ملودى هاى ساده تبلور پيدا مى كند.ارتباط انسان با طبيعت و اجتماع در اين موسيقى نمايان مى شود آفرينندگان يعنى شاعران و آهنگسازان اين موسيقى ناشناس مانده اند و در تاريخ تنها به ذكر قرنى كه در آن اين موسيقى به ظهور رسيده اشاره شده است. اينكه به طور دقيق در چه تاريخى حضور باثبات ترى داشته اند چندان روشن نيست در هر صورت اين موسيقى بسيار ساده و قابل خواندن براى هر فردى بوده است و گاه نيز بداهه و چندصدايى نيز خوانده شده است.

در عصري كه موسيقي فولکلرما با تمامي قابليت ها و جان بخشي هاي خود چندان كه بايد به نسل جوان معرفي نمي شود و موسيقي بي كلام خاصه از جنس موسيقي فولکلر در پرده عزلت مي نشيند، اما برخي از هنرمندان و دلسوزان موسيقي فولکلر با وجود تمامي مشكلات در جهت اعتلاي اين هنر فاخر تلاش مي كنند.

معمولا وقتي كه از موسيقي فولکلر سخن گفته مي شود، اولين چيزي كه به ذهن اغلب شنوندگان مي آيد اين است كه خواننده اين آهنگ چه كسي است؛ انگار كه اين نوع موسيقي بدون خواننده هويت ندارد، اما سالهاست كه برخي از موسيقيدانان و نوازند گان برجسته كشور با انتشار كست ، سي دي وويديوکست  گوشه هايي از زيبايي هاي موسيقي فولکلر مارا به جامعه عرضه كردند تا بتوانند هر چه بيشتر موسيقي فولکلر را در جامعه بشناسانند وهر كدام با ساز خاص خود سعي كردند تا ظرفيت واقعي موسيقي فولکلر را به بهترين شكل ارائه كنند. اين راه را همچنان ادامه مي دهند تا موسيقي فولکلر به جايگاه واقعي خود د ست پيدا كند.

كارل گوستاو يونگ مى نويسد: « خرد انسان توان تعريف وجودى الهى را ندارد چرا كه داراى انگاره هايى فراسوى خرد است.  وقتى ما با توجه به حد هوشى خود چيزى را ملكوتى مى ناميم، از نامى كه پايه بر باورهايمان دارد كمك گرفته ايم نه شواهد غيرقابل انكار.» در حقيقت ما آن را توصيف مى كنيم، توصيف همواره برداشت هايى است از چيزهايى كه فراسوى ادراك ما، چيزهايى كه نه مى توانيم تعريفشان كنيم و نه به درستى بفهميم، بنابر اين آنها را به يارى زبانى نمادين وصف مى كنيم، مانند نمايه هاى خال، لب، ابرو، زلف و... در غزليات حافظ . هميشه ذهن انسان با تعمق در يك نماد (شامل چيزى گنگ و ناشناخته يا پنهان از ما) به انگاره هايى فراسوى تعقل دست مى يابد. نمايه هاى صوتى در موسيقى دستگاهى ابزارى هستند براى بيان يك زبان نمادين، مانند زبانى كه اديان از آن بهره مى گيرند.اين موسيقى هرگز چيزى قريب به ذهن را تبادر نخواهد كرد، بلكه بيانى توصيفى، فراواقع و سوررئاليستى دارد. مثلاً نمى توانيد سير داستانى عاشقانه رومئو و ژوليت را با اين نوع موسيقى عنوان يا در تداعى طبيعت و پيرامون آن از اين موسيقى استفاده كنيد. با شنيدن اين موسيقى به طور خودانگيخته اى «عميق «  مى شويد و تفكرتان به جريان مى افتد. تعريف را زمانى مى توان ارائه داد كه ادراك حسى و تجربى از آن داده ها در ذهن وجود داشته باشد، كه با اين تطابق قادر به ادراك خواهيم بود. در موسيقى جامعه مدنى اروپا يك چنين بيانى مشاهده مى شود، همواره داراى پتانسيل دراماتيك است كه پيرامون جهان واقع دور مى زند و بسيار قريب به ذهن است كه مخاطب يا آن را تجربه كرده كه موجب برقرارى ارتباط بيشتر با آن مى شود و يا خير. البته آهنگساز هنگام تصنيف اثر شايد فقط جهش هاى حسى خود را در قالب فن كمپوزيسيون بر روى كاغذ ثبت كند و هرگز بار دراماتيك را مدنظر نداشته باشد، ولى واژه و نمايه ها را طورى آرايش مى كند كه گويش اين نوع موسيقى را تصويرساز مى كند. تاثير در موسيقى شرق و نيز مورد خاص بحث ما، موسيقى د ستگاهى، به گونه اى است كه نوعى حس نوستالژيك را بيدار مى كند و از اين منظر است كه قرابت غريبى با عرفان دارد. بدين ترتيب كه جهان را زندانى مى بيند كه انسان در آن گرفتار آمده و به ياد يار و ديار، ناله و فغان مى كند و تنها ذكر نام يار است كه آرامش بخش او است، به طورى كه عطار دليل نامگذارى مصيبت نامه خود را چنين عنوان مى كند:

 هر بيتى كه مى انگاشتم بر سر آن مصيبتى مى داشتم كه واژه مصيبت در حقيقت درگيرى درونى وى با چگونگى توصيف جمال يا رازى است نه اينكه به گمان بسيارى عزادار و مصيب زده بوده است كه به قول حافظ: مطرب از درد محبت عملى مى پرداخت كه حكيمان جهان را مژه خون پالا بود.

مولانا در جايى مى فرمايد كه من شاعر نيستم، در بيان حالات من، ناگزير عاطفه درشعر

منظور از عاطفه، حالت اندوه و شادي و ياءس و اميد... و حيرت و اعجابي است كه حوادث عيني يا ذهني، در ذهن شاعر ايجاد مي كند و وي مي كوشد كه اين حالت و تأثر ناشي از رويدادها را آن چنان كه براي خودش تجربه شده است، به ديگران هم منتقل كند." اين تعريفي بود براي عاطفه و با آن ما در مي يابيم كه هر چند عادت كرده ايم عاطفه را منحصر به حزن و اندوه بدانيم، بايد در اين عادت بازنگري كنيم و همه تأثّرات بشري مثل شادي، اندوه، يأس، ترس، حيرت، خشم و... را تأثّراتي عاطفي بشماريم. عاطفه در اين شعر مولانا:
رو سر بنه به بالين، تنها مرا رها كن
ترك من خراب شبگرد مبتلا كن
از نوع اندوه است و در اين غزل، از نوع شادي و شعف:
بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد
نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد
عاطفه، مهمترين عنصر سازنده شعر است و خواننده نيز بيشترين تأثير را از جنبه عاطفي آن مي گيرد. اگر عناصر صوري يعني خيال، زبان و موسيقي، حسّ زيبايي پسندي مخاطب را اقناع مي كنند، عاطفه به باطن او نقب مي زند و زيباييهاي معنوي اي را كه پنهان تر و البته متعالي تر از زيبايي صورت هستند، نشانش مي دهد. انسان بنا بر سرشتي كه دارد، دوست دارد ديگران در عواطف او شريك باشند و او نيز البته چنين همنوايي اي با همنوعان خويش حس مي كند. هنر، وسيله اين همنوايي است و پلي كه بين عواطف هنرمند و مخاطب ساخته مي شود. شعر نيز تأثير عاطفي خويش را مرهون اين خاصيت انسانهاست.

عواطف انساني، درونمايه عمده اي براي شعر هستند ولي براستي مي توان بدون يك تكيه گاه فكري، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه اي ـ اگر راستين باشد نه تصنّعي ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب مي خورد و هر انساني ـ ولو خود نداند ـ صاحب يك نظام فكري است. منظور ما از انديشه، در اين جا، آن بخش از تفكّرات شاعر است كه در شعرش تجلّي مي يابد به گونه اي كه با تعمّق در شعر، مي توان دريافت كه او چگونه مي انديشد. چنين نبايد تصوّر كرد كه براي پيدا كردن ردّ پاي تفكّر در شعر شاعران، بايد در پي شعرهاي حكيمانه و يا پند و اندرزهايي كه جنبه تعليمي داشته اند برويم.
فردوسي در شاهنامه و در جريان گشوده شدن گنگ دز به وسيله كيخسرو، از زبان اهل حرم افراسياب مي گويد:
كه از شهرياران سزاوار نيست
بريدن سري كان گنهكار نيست اين سخن در واقع حاصل نگرش او نسبت به حكومت داري است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. يكي دو قرن پس از او، انوري در قطعه اي كه در تقاضاي افزايش مواجب سروده، مي گويد "پادشاهان از پي يك مصلحت صد خون كنند". ما در اين دو شعر، دو گونه تفكّر مي بينيم، هر چند هيچ يك در اين جا بر سر حكيمانه شعر گفتن نبوده اند; فردوسي داستانسرايي مي كرده و انوري تكدّي. يك شعر وقتي موفّق و ماندگار است كه در آن سوي بار عاطفي آن، يك نگرش فكري نيز نهفته باشد به گونه اي كه اگر شعر را با برداشتن خيالها و ديگر هنرمنديهاي صوري اش به نثر ترجمه كنيم، نيز آن فكر باقي بماند. براي روشن شدن اين سخن، مي توانيم دو بيت از بيدل را ببينيم:
خيال حلقه زلف تو ساغري دارد
كه رنگ نشأه آن نيست جز پريشاني
دوري مقصد به قدر دستگاه جست و جوست
پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل مي شود
بيت نخست، پُر از تصوير است; ولي وقتي همه را بشكافيم، به اين خواهيم رسيد كه "زلف تو پريشان است" و فراتر از اين، چيزي در بيت نمي توان يافت. در بيت دوّم، ولي يك فكر مطرح مي شود. شاعر برخلاف اين ذهنيت طبيعي كه "با حركت و جست و جو مي توان به منزل رسيد"، مي گويد "جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان مي دهد و اگر پاي در دامن بكشيم و در خود سير كنيم، همين جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود." اين از شاخصه هاي تفكّر بيدل است و در اين سه بيت ديگر از همين شاعر نيز به شكلهاي مشابهي بيان شده است:
جمعيّت وصول، همان ترك جست و جوست
منزل دميده اي اگر از پا گذشته اي
شايد ز ترك جهد، به جايي توان رسيد
گامي در اين بساط، به پاي بريده رو
گر به خود سازد كسي، سير و سفر در كار نيست
اين كه هر سو مي رويم، از خويش رَم داريم ما
ما در شعر خويش، شاعران صاحب انديشه كم داشته ايم و امروز نيز كمتر كساني هستند كه بتوان يك دستگاه فكري منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بيشتر شعرها آن چه به چشم مي خورد، انديشه اي اقتباسي است كه گاه با رفتارهاي عملي شاعر ناسازگاري دارد. در بسيار شعرها هم اصطلاحات فلسفي يا عرفاني خود را به رخ مخاطب مي كشند، ولي فراتر از آن اصطلاحات، چيز دندانگيري نمي توان يافت.
ولي اين قدم نخست بود. پس از دريافت وجود انديشه در شعر، بايد ديد كه آن انديشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذيرش است. اين جاست كه پاي مباحث ارزشي به ميان مي آيد. بسياري از مدّعيان انديشه در شعر امروز، عملاً راه به تركستان برده و با ارائه فكرهايي كه قابليت پذيرش در شرايط فرهنگي و اجتماعي جوامع ما نداشته اند، عملاً در برابر ارزشهاي تثبيت شده جامعه ايستاده اند. شعر اينان عملاً مصداقي از همان تيغ تيز در كف زنگي مست بوده و چه بسا آسيبها وارد كرده است.
بحث درباره عنصر انديشه، از سويي وارد قلمرو دانشهاي ديگري غير از شعر مي شود و از سويي جنبه آموزشي خودش را از دست مي دهد چون فكر كردن را نمي توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار يك مجموعه آموزشي شعر نيست. پس ما بيش از آن كه اهميت وجود انديشه را گوشزد كنيم، كاري نمي توانيم كرد. به هر حال، نبايد از ياد برد كه تأثّرات عاطفي، هر قدر هم كه شديد باشند، گذرا و مقطعي هستند. يك شعر، در مواجهه نخست، اثر عاطفي بيشتري دارد و در دفعات بعدي، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر اين كه در كنار عاطفه، چيز عميق تري هم وجود داشته باشد يعني انديشه. گذشته از آن، تحوّلي كه در اثر انديشيدن در انسان ايجاد مي شود، از تحولات عاطفي بسيار عميق تر و ماندگارتر است.

غزل

غزل از زمان رودكى تا حافظ سيرى صعودى داشت و به انواع صنايع لفظى و معنوى آراسته شد. كلمه ها به تناسب حروف، معنى و موسيقى با هم ربط يافتند و مجموعه هاى خويشاوندى ساختند، به گونه اى كه هر كلمه، كلمه هاى متناسبى را احضار مى كرده است. براى مثال «چشم» به اعتبارهاى مختلف كلمه هاى «سياه»، «نرگس»، «گريه»، «جادو»، «ابر»، «چشمه» و بسيارى ديگر از كلمه ها را احضار مى كند. اين كلمه هاى ديگر را مى توان با مراجعه به فرهنگ بسامدى ديوان سعدى يا حافظ و بيت هايى كه در آن «چشم» به كار رفته پيدا كرد. غزل حافظ اوج اين كاربرد و بهره بردارى و در ضمن خلاقيت از مجموعه هاى خويشاوند كلمه ها است. پس از حافظ غزل سال ها همه ماندن است در اين روابط كه ديگر كليشه شده اند و درجا زدن، تا مى رسيم به ريزه كارى ها و مضمون سازى هاى سبك هندى و بيت هاى رنگين و اغراق آميزى چون بيت زير كه يكى از ده بيتى است كه منتقدان آن زمان به عنوان شاهكار انتخاب كرده اند:

ز غارت چمنت بر بهار سنت هاست
كه گل به دست تو از شاخ تازه تر ماند
و البته همين كه شاعران يك دوره طولانى واحد انتخاب را بيت مى گيرند نكته اى است قابل تامل.
غزل در اين سبك هم با شاعران پركار و مضمون سازى چون صائب (۱۰۸۱- ۱۰۱۶هـ) و بيدل (۱۱۳۳- ۱۰۵۴هـ) و انبوه مقلدان آنان به بن بست رسيد و تنها راه نجات را در بازگشت به دوران پيش يافت. اما در اين بازگشت هم،  از چند غزل معروف كه بگذريم ره آوردى نداشت تا دوران مشروطه كه بنا بود پايانى باشد بر استبداد سلطنتى و آغازى بر آزادى و حكومت قانون. تب تغيير و انقلاب جامعه را فراگرفت و شعر نيز با گره خوردن به مضامين اجتماعى و سياسى تكانى خورد اما هنوز آنچه مهدى حميدى آن را با افتخار «كالبدهاى پولادين » مى نامد بر شعر ايران حاكم بود. انقلاب شكست خورد و ايران با دركى نيم بند از آزادى و استقلال و حكومت قانون اما با مجلسى مآلاً فرمايشى پا به دوران جديد گذاشت. استبداد رضاشاهى ادامه همان سلطنت با شكلى تازه بود. غزل نيز همواره با ديگر «كالبدهاى پولادين» شعر كه محصول دوران پيش از مدرنيته در فضاى سنتى به حيات تقليدى و بى طراوت خود ادامه داد. دوباره همان انجمن هاى شعرى، همان استقبال از غزل قدما و همان مراعات نظيرهاى كليشه اى و ماندن در تساوى مصراع ها و قافيه و رديف. غزل امكانات خود را در طول قرن ها و در محدوده انواع وزن و رديف و قافيه و انواع ارتباط لفظى و معنايى كلمه ها به انتها رسانده است. شاعرى كه در فضاى اين سنت غزل مى سرايد محصول كار او از پيش معلوم است. وقتى غزل  هاي با اين مطلع از سايه:
چون خواب ناز بود كه باز از سرم گذشت
نامهربان من كه به ناز از برم گذشت
شروع مى شود، مى توان حدس زد كه اگر قافيه «تر» را به كاربرد بى درنگ تركيب «چشم تر» به ذهنش مى آيد و با «چشم تر» هم كلمه هاى جاافتاده قديمى و نتيجه اين بيت خواهد شد:
چون ابر نوبهار بگريم در اين چمن
از حسرت گلى كه ز چشم ترم گذشت
يعنى مجموعه «ابر، نوبهار، چمن، گل» همچنين در غزلى با اين مطلع:
يارى كن اى نفس كه در اين گوشه قفس
بانگى برآورم ز دل خسته يك نفس
به «ارس» كه برسد نام چند رود ديگر هم مناسبت تمام دارد:
خونابه گشت ديده كارون و زنده رود
اى پيك آشنا برس از ساحل ارس
يا اگر در غزلى با مطلع
من نه خود مى روم او مرا مى كشد
كاه سرگشته را كهربا مى كشد
به قافيه «آسيا» برسد لابد «گندم» و «نان» و كلمه هاى مناسب ديگر تداعى مى شوند:
لذت نان شدن زير دندان او
گندمم را سوى آسيا مى كشد
تازه در اين غزل از همان مصراع اول سرنوشت مصراع دوم را مى توان با «كاه و كهربا» پيش بينى كرد.
غزل هايى مانند غزل هاى سايه پر از اين مراعات نظيرهاى كليشه اى است. از اين گذشته در اين غزل ها رديف و قافيه از همان اول حال و هواى مضمون را هم رقم مى زند. براى مثال در غزل اگر قافيه و رديفت «شرابى بخوريم» باشد حتماً «كبابى بخوريم» و «مى نابى بخوريم» هم مى آيد، كه آمده است .اما اگر قافيه و رديف «يار كو» باشد غزل تا آخر پرسش هايى خواهد شد مانند «نگار كو»، «بهار كو»، «انتظار كو» و «جويبار كو» كه شده است.  

يعنى غزل در حسرت آنچه نيست، برخلاف غزل قبل كه همه بهره جويى بود از آنچه هست و هر دو مضمون به اقتضاى رديف و قافيه در چنين فضايى است كه وقتى دو بيت زير را مى شنويم:
به پاى لاله كدامين شهيد مدفون است
كه از كفن به در افتاده گوشه كفنش
(غمام)
لاله را بس بود اين پيرهن غرقه به خون
كه شهيدان بلا را به كفن حاجت نيست
(سايه)
مى توان احتمال توارد داد نه مضمون گرفتن از ديگرى. كليشه قديمى «شهيد، لاله، كفن» همين مضمون ها را به شعر تحميل مى كند. مى خواهم بگويم اين گونه شعر گرفتن به واقع ساده است. زيرا اسباب بزرگى همه از پيش آماده شده، كلمه ها ارتباط هايشان با هم روشن، قوافى هم معلوم، كافى است تسلطى بر وزن و قالب غزل داشته باشيم و مرورى هم بر ديوان هاى شاعران گذشته تا غزلى بسازيم كه خواننده معتاد به اين عادت ها را هم راضى نگه داريم.
ضرورت يا اختيار
برداشته شدن قيد وزن و رديف و قافيه از پاى شعر و به هم ريختن مراعات نظيرهاى قديمى و نو شدن استعاره ها و تشبيه ها تصادفى نيست. اختصاصى به شعر نو ايران هم ندارد. در گفته باتيستاويكو (۱۷۷۴ -  ۱۶۶۸) فيلسوف ايتاليايى و نظريه پرداز تاريخ و فرهنگ كه شعر آزاد را شعر جوامع مدرن مى داند بصيرت دقيقى نهفته است. كالبدهاى پولادين شعر معلول كالبدهاى پولادين جوامع قديمى است، جوامعى كه پادشاه سايه خدا بود، قانون بود نه مجرى قانون و فلسفه مسلط جبر بود:
رضا به داده بده وز جبين گره بگشاى
كه بر من و تو در اختيار نگشاده ست
سعدى و حافظ و مولوى اشعرى بودند. با نظريه پرداز جبرى مسلكى چون امام محمد غزالى تكليف همه چيز معلوم بود. همه راه ها را خط كشى كرده بودند:
جهان چون خط و خال و چشم و ابروست
كه هر چيزش به جاى خويش نيكوست
نقشه اين جهان معلوم بود. نقشه آن جهان را هم كشيده بودند. در اروپا كليسا بهشت خريد و فروش مى كرد. تصور تفسير و دگرگونى هايى كه اكنون دنياى مدرن هر روز تجربه مى كند تصورى محال و جهان فلسفه و سفر در سيطره دنياى مثل تغيير ناپذير افلاطونى بود. در چنين جهانى كه حساب همه چيز معلوم بود چرا شعر رها و آزاد و بيرون از تسلط كالبدهاى پولادين به حال خود رها شود؟ مولوى در همان حالى كه از «مفتعلن مفتعلن مفتعلن كشت مرا» شكايت مى كرد انديشه برهم زدن قواعد ضرورى غزل سرايى در مخيله اش هم خطور نمى كرد. نهايت آن آزادى كه در غزل مى توانست صورت گيرد وحدت موضوع نداشتن و به اصطلاح «پاشان» بودن آن بود. پاشان بودن غزل حافظ در واقع نماينده انقلابى بودن روح حافظ است. قافيه اى را كه از متن كلام روئيده شده باشد در شعرى مى توان يافت كه از پيش چنين قيدى بر خود ننهاده باشد. بيهوده نيست كه خيام، استثنايى در تاريخ شعر ما، قالب كوتاه رباعى را برمى گزيند و سراغ غزل نمى رود كه ناچار به مضمون سازى به اقتضاى قافيه شود. خلاصه آنكه غزل با آن مضامين كلى و انتزاعى و ازلى و ابدى دليلى براى شكستن قواعد خود نداشت. بيهوده نيست كه شاعرانى كه در فضايى سنتى نفس مى كشند يا به شعر جديد نپيوستند و يا اگر زمانى چون توللى و سايه پيوستند از نيمه راه بازگشتند و شعر جديدشان نيز شعر جديد نبود.
 انتخاب در امكانات گسترده
مهدى عبارت «كالبدهاى پولادين» را به عمد و از سر لجاج با شعر جديد به كار مى برد. با اين توصيف مى خواست نشان دهد كه قالب هاى سنتى به جبر حكومتى ابدى بر شعر دارند. غافل از آنكه قالب آزاد، انتخاب نيست ضرورت است و آنكه قالب آزاد را برمى گزيند به ظاهر كار را بر خود آسان كرده است. همين آسان نمايى است كه بعضى را بدون داشتن ذهنيت جديد و بدون هيچ نياز به نوشتن شعر جديد به اين شيوه مى كشاند. آنكه هنر را هنجار شكستن، نوآورى و برتر از همه انعكاس ذهنيات انسان امروز مى داند ناگزير قالب آزاد را برمى گزيند و در اين گزينش اين را هم مى داند كه اگر وزن و رديف و قافيه و تشبيه ها و استعاره هاى كليشه اى و مراعات نظير هاى قديمى واژه ها را كنار گذاشتن بايد چيزى به جاى آنها بگذارى كه از پيش معلوم نيست. شعرهايى چون «در پيش كومه ام» يا «ترا من چشم در راهم» از اينها و بسيارى از شعرهاى باغ آينه شاملو مانند «طرح»، «باران»، «لوح گور» و «ماهى» از روى هيچ نسخه اى نوشته نشده اند، آفرينش محضند و نماينده ذهنيتى متفاوت.
غزل سرايانى چون سايه و گروه كثيرى ديگر غزلى مى نويسند كه گاهى بيش از نيمى از آن از پيش سروده شده بوده است. واقعاً درباره غزل هايى مانند غزل زير چه مى توان گفت؟
ز داغ عشق تو خون شد دل چو لاله من
فغان كه در دل تو ره نيافت ناله من
مرا چو ابر بهارى به گريه  آر و بخند
كه آبروى تو اى گل بود به ژاله من
شراب خون دلم مى خورى و نوشت باد
دگر به سنگ چرا مى زنى پياله من
چو بشنوى غزل سايه چنگ و نى بشكن
كه نيست ساز تو را زهره سوز ناله من
 در فضايى چنين اسير، نهايت كارى كه مى توان كرد رو آوردن به ريزه كارى هاى سبك هندى وار با رديف «چشم»:
با خيال دلكشت گل ريخت در آغوش چشمم
صد بهارم نقش زد بر پرده گلپوش چشمم
يا با رديف «خاكستر»
به جز باد سحرگاهى كه شد دمساز خاكستر
كه هر دم مى گشايد پرده اى از راز خاكستر (سايه(
اگر صائب دست به چنين ريزه كارى هاى مى زد مى خواست در برابر مقلدان شاعران قديم طغيانى كرده باشد و طرز تازه اى بياورد. چنين بود كه صائب در موارد متعدد سخن از «معناى غريب» مى كند. اما امروز پس از به پايان رسيدن آن طرز كه خود نقش بر ايوان بود اين گونه غزل سرايى چه عذرى مى تواند داشته باشد؟ به نظر من در اينجا بايد آسيب شناسى شعر سنتى را بنيادى تر طرح كرد.

وقتى سنتى به بن مى رسد آسان ترين كار روى آوردن به ريزه كارى و حاشيه رفتن است. اين اتفاقى است كه در بخش هاى مختلف فرهنگ و هنر ما روى داده است. براى مثال در فلسفه به جاى نظريه پردازى هاى پويا و نقد، به تعليقه و تحشيه پرداخته ايم. يا در موسيقى آوازى هنوز رديف حرف اول را مى زند. خواننده براى مثال، از درآمد ي شروع مى كند و بعد چكاوك و بعد بيداد. در بيداد هم چند اختيار مركب خوانى دارد كه نهايت مهارت هنرمند لازم است در تصرف در رديف. در هر گوشه هم نهايت استادى تحريرهاى تازه و درآمدهاى اغلب قديمى است. كثرت گوشه ها و امكانات مركب خوانى و تنوع تحرير ها را هم كه چيزى جز ريزه كارى و خرده كارى نيست دليل غناى موسيقى خود مى خوانيم. شاملو رديف دان نبود اما گوش و هوش حساسش در موسيقى او را به اين نتيجه رسانده بود كه عيبى در كار است. آنچه او مى خواست بگويد درست

اوج صداى سكوت از شاملو :

جماعت من ديگه حوصله ندارم
به خوب اميد و از بد گله ندارم
گرچه از ديگرون فاصله ندارم
كارى با كار اين قافله ندارم
كسرايى سراينده جهان پهلوان و آرش كمانگير همان روزها سروده بود:
همى گويم كه خوابى بود و بگذشت
بيابان را سرابى بود و بگذشت
به اين اميد مى بندم دو ديده
كه شايد بينم آن خواب پريده
اين همان روزهاست كه مهدى اخوان ثالث- به قول خودش- كه از ياد برده بود:
بده بد بد... چه اميدى. چه ايمانى
كرك جان خوب مى خوانى
من اين آواز پاكت را در اين غمگين خراب آباد
چو بوى بال هاى سوخته ت پرواز خواهم داد
و سايه چنين سرود:
يادها انبوه شد
در سر پر سرگذشت
جز طنين خسته افسوس نيست
رفته ها را بازگشت
سهراب سپهرى هم خواند:
نفس آدم ها سر به سر افسرده است
روزگارى است در اين گوشه پژمرده هوا
هر نشاطى مرده است
حتى نصرت رحمانى :
 من از فرياد ناهنجار پى بردم سكوتى هست
و در هر حلقه ى زنجير خواندم راز آزادى.

بعد از حافظ به گفته دانستگان، نيما دوباره شعر را آغاز مى كند.
اين از همان تندگويى هاى منتقدان و بسيار از شاعران بعد از نيما بعيد نيست. به واقع شايد همين است. چند دوره قبل از نيما چيزى از انسان در شعر نمانده بود، عشق و سفر و بازگشت معشوق، انسان و انسان اجتماعى نفى شده بود و نيما به اثبات انسان اجتماعى آمد.

در اين ميانه ها شاعرانى آمدند كه قلب شان در شعر عرق مى كرد. اما آب هاى روان ديگرى آنها را با خود برد كه گل و لايشان بعدها بالا آمد و ماهيان را به غرق در گل كشاند. شاعرانى كه فقط توان شعر ناياب نيما را در سايه بردند اما در دوره هاى بعد باز نيما تابان شد.
توللى، نصرت رحمانى، هوشنگ ابتهاج و كسرائى سمت هايى را گرفتند و به جز نصرت رحمانى كه گاه مى درخشيد و گاه خسته، تفكرات «ديگر»ى را به شعر متصل كردند. نصرت بيشتر ماندگار شد چون بازيگوشى هاى هنرمندانه اى داشت كه او را از اين هدف شدن ها و گرداب ها مى رهانيد.

اما ابتهاج شاعر است و شعريت مانده صداى نيما را مى شود در زندگى سايه شنيد. يك نفر در آب مى خواند شما را. انگار صداى سايه مى آمد كه در حال نفس گيرى از اين بى نفسى در آب است.
در اين هوا چه نفس ها پرآتش است و خوش است
كه بوى عود دل ماست در مشام شما
تنور سينه سوزان ما به ياد آريد
كز آتش دل ما پخته گشت خام شما
اما شعر «وفا» در مجموعه سياه مشق دور از سياست است اما به حال همان روزگار است كه از مردن به پاى معشوق مى گويد و دعا به سلامتى و سلامت ماندن معشوق.
دست كوتاه من و دامن آن سرو بلند
سايه سوخته سوخته دل اين طمع خام بلند
دولت وصل تو اى ماه نصيب كه شود
تا از آن چشم خورد باده و زان لب قند
اين شعرها مى رود تا به بهار زبانى ديگر برسد. اما در اين تولد زبان تازه شاعر در ميان عقايد ديگرى قرار مى گيرد كه آن عقايد در شعرش، شعر مى شوند و زبان تازه آمده سهم آن عقايد مى شوند. غبار مى آيد تا سئوالى را كه نصرت رحمانى در نام كتابش كرد جواب شود، مردى كه در غبار گم شد.
اما سايه در غبار گم نشد. آن طراوت كه غزل هايش بود، آن بازى هاى رعايت در وزن، آن عاشقانه هاى سرخوش، سايه شد.
سحرخيزان به سرناها دميدند
نگهبانان مشعل ها دويدند
غريو از قلعه ويرانه برخاست
گرفتاران به آزادى رسيدند.

اما نادر )نادرپور) زندگي در غربت بر او سخت ميگذشت. از زبان انگليسي نفرت داشت، از شهر محل اقامت خود بيزار بود، در سالخوردگي تنها مرگ را ميديد و تنها جواني را ميستود. با وجود اين از تدريس و تحقيق، نوشتن و سخن گفتن باز نميايستاد، در خانه اش به روي بسياري باز بود و از همدلي با نسل جوان تر ابايي نداشت. اوميگفت : من يك سوسياليست هستم. صبح ها كه به پياده روي ميروم، و چشم ام به افراد بي خانمان ميافتد كه در پياده روها يا زير ماشينها خوابيده اند، دلم فشرده ميشود و ضرورت عدالت اجتماعي را بيشتر درمييابم. وي در 24 فوريه 2000 درگذشت . هنگامي كه پيكر او را به دهان بي شرم خاك ميسپردند از خود‌ پرسيد م: آيا وطن فقط جايي ست كه در آن زاده ميشويم يا ميتواند سرزميني هم باشد كه در آن آرام ميگيريم؟ نادرپور با سر گذاشتن به خاك تبعيد گاه آنجارا  به صورت وطن دوم درآورد.

ازنادر نادرپور

آه ! مار شانه ي ضحاك اگر مغز جوان مي خواست
مغز پير من
خواستار فكر بيمار است
تشنه ي اوهام و اسرار است
او جهان را سخت مي كاود
تا در آن ، فكري به پهناي زمان يابد
 ذره ها را مي شكافد دل
 تا در آنان ، رازي از منظومه هاي كهكشان يابد
واژه ها را مي دراند پوست
تا در آن ها ، جوهر انديشه هاي جاودان يابد
 از بدن هاي صدفگون ، در لذت مي كشد بيرون
تا در آخر ، گوهري والاتر از كون و مكان يابد
كي برين سوداي شومش چيره خواهد شد فراموشي ؟
 كي فراموشي تواند راند او را سوي خاموشي ؟
مغز من ، ظالم تر از ضحاك و زهر آگين تر از مار است
آدميكش نيست اما زندگيخوار است
 طعمه هايش : لحظه هاي جاري بي بازگشت من
 او ، بسان عقربك بر صفحه ي ساعت
روز و شب ، هشيار و بيدار است
 او حكومت مي كند بر سرنوشت و سرگذشت من
 از چنين خودكامه ي بيدادگر ، فرياد
 نفرت و نفرين برين بيداد
 تا مگر اين مغز ضحاكانه را چون پتك بر سندان خود كوبي
 رايت عصيان برافراز اي اجل اي كاوه ي حداد.

منبع قابل استفاده :

درآمدى بر بديهه سرايى

هنروموسيقي

شرق

انجمن ادبی شفیقی.

 

 

 

August 5th, 2006

  برداشت و بازنویسی درونمایه این تارنما در جاهای دیگر آزاد است. خواهشمندم، خاستگاه را یادآوری نمایید.